——与林木教授商榷

                                                                       山东师范大学美术学院教授  孔新苗

   一、 关于“写实改造中国画”

  20世纪中国社会发展的世纪主题是“科学、民主与现代化”，但必须指出，这一主题在中国社会发展的历史背景中所蕴涵的意义，决不仅只是对这些概念的一般性理解，它包含了在特定语境下的特殊含义，即，延续数千年的中国封建社会解体和与其相伴的文化观念受到全面冲击，它意味着“告别一个旧世界，迎接一个新世界”。因此，这一变革主题表现在人的思维方式上，首先是以近代的形而上学取代古代的朴素辩证法；表现在人的社会文化观念上，是以尊重人的价值取代三纲五常的封建伦理禁锢。形而上学是一种具有历史意义的思维模式，它是随着近代自然科学的兴起而产生的一种孤立的、静止的、片面的认识世界的思维方式，如果说古代的朴素辩证法是只见森林不见树木，那么形而上学则是只见树木而不见森林。显然，后者的历史进步意义，是以其片面的深入打破了原始的混沌，以深入认识客观世界的局部面貌而实现了人对事物的某种更清晰的把握。同时，这种局部把握必然带有把握者个体着眼点的特色，从而区别于那种简单朴素的宏观“类型化”理解模式。

  世纪初，乘“五四”新文化运动之风而提出的“写实改造中国画”的口号，表面上是以西画之“法”来变中国传统之“法”，其内涵则是要冲破古典审美“天人合一”的混沌，以“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将人生的无价值的东西撕破给人看”（鲁迅语）的时代艺术观，用直面生活的个性化情感来取代旧文人的遁世情怀；以写实的“求真”之笔来突破笔墨的“古意”程式。所以，在中国社会历史转型的背景前，徐悲鸿等极力主张用西画写实观察方法和训练方法改造中国美术和中国美术教育的人们，说出了“宁愿牺牲我以就自然，不愿牺牲自然以就我”（见林文所引）的偏激观点。但这一表述决不能被理解为是要画家去“忘了艺术的本旨实在只是为了传达画家个人的情感、精神”（林语），正如不能把鲁迅在世纪初剖析中国人劣根性的那些犀利语言看作是对中华民族的恶意诋毁。所以，我认为对这一问题的理解应把握三个方面：其一，在当时的时代条件下，提倡西画写实本身就具有鲜明的“革命”色彩，是与文化伦理上“打倒孔家店”、文学创作上“提倡白话文”遥相呼应的，而这些正是对个人的、时代的情感、精神的有力凸现；其二，对徐这段话的理解应更多地看作是他作为艺术家的情感即兴表达，而不是作为理论家的思想体系陈述。同样的话题他也曾这样说过：“神者，乃形象之精华；韵者，乃形象之变态”，“试想天下有没有无感觉之艺术家！”（《当前中国之艺术问题》，载《益世报》1947年11月28日）；其三，至于那些蹩脚的写实画家在刻意求形似的过程中丧失了自我，那只能是画家个人的事，与提倡写实主义无关。徐悲鸿的《巴人汲水》、《泰戈尔像》，蒋兆和的《流民图》等作品，在中国绘画语言发展史中所凸现的变革意义与鲜明时代色彩，当是不言而喻的。陈独秀那段曾被反复引用的话可以作为对世纪初中国美术倡写实之潮的最好诠释：

因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术发挥自己的天才，作自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。(《美术革命——答吕徵》，《美术论集》第四辑，人民美术出版社，1986年版第11页)

   结论是：在突破古典绘画旧语言模式，展示20世纪新一代艺术家的时代精神和个性风采的变革中，对写实的“片面理解”和强调，正是中国绘画变革发生的历史必然选择和切入点（传统的中国绘画语言系统向异语言系统的借鉴）。所以，它在当时的画坛上就是“艺术个性”的一种鲜明表现方式。

   无须赘言，唐宋写实手法的“孔雀升高必举左”，与世纪初“写实改造中国画”之间有着美学精神上的本质差异，而当时许多新思想的倡导者并没有清楚地认识到这一点。这是作为历史中人的历史局限，而不能说明这种变革行动的历史性质。

       二、关于“写意性与现代派”

   艺术中“写实”与“写意”的观念对立，正是近代艺术美学突破古典艺术美学的关键所在。

  纵观中西古典艺术，都是一方面追求主观理想的美，一方面又不脱离与客观生活的联系。从西方古希腊雕刻艺术类型化的典型形象，到文艺复兴艺术对圣母或凡人的理想美写实再现；从古代中国谢赫六法倡“气韵生动”，到宋元文人写“胸中逸气”，中西古典艺术都在对现实的描写中蕴涵了理想美的追求，把主观情感的表现寄托在悠远旷达的自然美意境中。所以，我们欣赏古典艺术时，总会沉浸在那种典雅、静穆、和谐、脱俗……的理想境界里，这是因为古典艺术或古典主义追求的是一种和谐的美：在主观与客观、理想与现实、表现与再现、内容与形式，以及构成形式的诸因素之间求一种“两用执中”的中和之美。它的美学特征是：对现实生活的反映是有条件的，这条件就是不与主观理想彻底背离；对主观理想的表现也是有限度的，这限度就是不与客观现实完全对立。

  20世纪的西方现代派艺术则不同了，极度的个性张扬制造了精神分裂的景观；无羁的情感宣泄抵达了荒诞的境地，它与中国古典文人画的意笔之趣间又是根本不同的美学品格：一边是“立体派”、“未来派”对绘画语言的解构性冲击，一边是求“蒙养之道”的有限笔墨抒情（石涛作为最具个性的古典画家）。所以，20年代陈师曾把文人画的写意性特点与西方表现主义的比附，实在是抽空了艺术创作的精神内涵而从“写实”/“写意”的手法层面的进化论式把握，与徐悲鸿认为“中国自然主义的绘画从质和量来看，都可以占世界的第一把交椅”是同样的思想方法。 

   在世纪初的大变革语境中，西画成为持各种观点人士对传统艺术进行重新认识的参照系，而不同观点都能得出“古已有之”的结论，并不能简单地如林文所指出的是“民族虚无主义泛滥”，而更多的是矛盾在“体”、“用”的辨析中。综观当时具有代表性的几种观点，其共有的一点十分鲜明，那就是画家们在创作中和文章中分别从各自的角度强调了“写实”或“写意”的一方，同时低视甚至否定另一方。这，就是近代形而上学的思维特点，就是近代艺术的美学观念特征，就是对传统艺术进行新理解的现象——突破语言程式的素朴和谐，彰显形式创造的观念对立。因此，我不同意林文所梳理出的那个悖论，“中国的传统主义画家们热衷西方的前卫艺术，而似乎先进的中国写实画家却迷恋西方的古典传统”。在这一表面化的从艺术表现手法层面认识传统、认识西方的矛盾后面，我们不难看到世纪初画家们关注问题的角度与方式与古典画家的区别所在（尽管有时他们自己并不自觉）。事实是，在本世纪的大部分时间中，“写实”与“写意”作为不同的艺术风格在绘画语言形式、创作观念、审美趣味……甚至“艺术为什么人服务”等问题上所引发的诸多纠葛的背后，蕴涵着的是强调主观还是客观、关注现实还是理想、注重内容还是形式等等对立因素之间的美学观念悖立。造成这种悖立的原因，就是20世纪的“五四”新文化运动，激起了近代艺术变革与艺术家的个性自觉。写实/写意，徐悲鸿/林风眠，齐白石的果蔬之俗/黄宾虹的夜山之雅，都从不同的侧面彰显了近代人不同于古代人的审美体验。即，抛开古典主义的“两用执中”，分别标举写实之“真”或写意之“情”。而林文指出的那种两极背反，“在‘科学’大旗下的写实主义可以不顾主观个性的表现而去追求反映之客观真实，而在‘民主’和自由的引领下却可以抛却‘科学’的写实而使个性和自由得到高扬，‘五四’这两面旗帜在画界却似乎以矛盾的方式戏剧性地存在”。显然是用概念的字面意义遮蔽了审美的鲜活意味。从另一个层面来看，与古典审美理想的“和谐”相比，近代审美理想的特点就是“对立”。

       三、关于“形式问题”

   世纪初，写实/写意的二元艺术观念对立，在民族救亡（40年代）、国家脱贫和国际冷战（50－70年代）的历史境遇下，发展为“社会主义现实主义”/“资产阶级形式主义”的二元政治性阐释，形成了中国美术发展史上一道特别的风景。我赞同林文对中国传统画论的“笔墨”概念与西方艺术批评中的“形式”概念不能等同而论的观点。但另一方面，林文认为“形式和内容问题是一个非常西方化的问题”，从而用中西文化本体的差异性而消解了由“形式问题”所表征的20世纪艺术的时代变革特征。

  内容与形式在古典画论中没有对应的概念，这首先因为古典艺术的审美理想是“尽善尽美”。20世纪艺术家为了突破古典模式，一些人打起了“为艺术而艺术”的旗帜，形成强调形式的一派（如30年代的“决澜社”）；另一些人则关注艺术对现实生活的真实再现与大胆暴露，主张“为人生而艺术”，又形成了求真的一派（如新版画运动和推行写实美术教育者）。这样，首先是因为20世纪艺术的自身结构关系不同于古典艺术，20世纪的艺术批评中就必然产生关于内容与形式的概念分化和争论。或者说，作为不能脱离特定时代文化内涵的求真求善的艺术创作，在20世纪由于真与善的内涵与古代有了根本的不同，就突出了艺术语言自身中的矛盾性，就引发了关于“形式问题”的种种辨析（“形式批评”在西方也是一个近代方法，而不是古典方法）。

  在中国古代哲学思想中，“真”是超越感性现象的浑沌宇宙法则；“善”是实用功利的和道德伦理的纲常，古代人认为人的道德伦理观念和客观世界的宇宙大法是相通的。所以对古代画家来说，求真不必通过对感性现实的深入具体的体察，只要加强自我道德修养即成， “人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”（宋·郭若虚）。求善也不必直接面对社会现实，而只要进行内向化的自我道德修养就行，“其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者欤”（元·倪瓒）。所以，古典绘画语言的特点是程式化，古典艺术品评分“逸、神、妙、能”四格，却缺少关于形式风格创造的概念。20世纪艺术则显然不同了，随着主体的理性化自觉，随着形而上学思维之代替素朴的古代辩证思维，艺术家日益强调通过自己的眼睛去看世界，艺术中的“真”是活生生的现实中的偶然与特殊；艺术中的“善”是作者体察、感喟人生的独特个体经验，从而使古典艺术批评话语无法适应新的艺术创作，新批评概念的引入与新艺术创作的实践是一种新事物的两面。本世纪60年代前后关于对形式主义问题理解的政治化扭曲；80年代关于“形式美”问题的大讨论，尽管今天看来是在较肤浅的认识层面中发生的现象，但它却在某种意义上恰恰表征了当代艺术在脱离古典形态过程中的“挣扎”。而不能认为是因引入了“与中国艺术不太相关”的“西方式的科学主义”概念所导致的“折腾”（林语）。 

  综上所述，以笔者之见，对20世纪中国美术诸问题的分析，必须立足于20世纪艺术超越古典形态，进入近代、现代形态的基本宏观把握，才能深入地理解关于“西方冲击”、“写实改造中国美术”、“批判文人画”、“社会主义现实主义”、“形式美”、“’85美术运动”等等具体现象的历史内涵与逻辑关系。百年中，我们对这些问题的辨析常取一种孤立的、静止的、片面的视角，而超越近代形而上学思维的现代对立统一辩证思维，要求我们既要看到树木，又要看到森林。

                                          原载《美苑》2000年第4期

   林木教授“对本世纪中国美术几个问题的检讨”一文（《美术观察》99年第10期），针对百年中几个关键问题进行剖析，颇有新见。笔者对这些问题有不同看法，借此提出求教与林教授和关心这一话题的人们。