——中国文人画发展的内在动力机制
山东师范大学美术学院副教授 刘 宁摘要：艺术的发展是不同权力场之间斗争的结果，也是不同领域、不同形式的话语权之间相互博弈的结果。作为一种话语形式，中国的传统文人画一直是游离于公共话语与私人话语、主流、传统话语与公众话语之间，它以文人的身份、习性为资本，通过外部与其他话语形式相疏离、内部建立独立话语符号等运作方式构建起新的话语规则，从而在中国绘画史上形成了一套相对独立的话语体系。但随着文人身份的变化，文人画又开始面临新的挑战与分化。
关键词：话语权；公共话语；私人话语；文人画
中图分类号：J212
在中国绘画史中，文人画代表了精英话语在绘画领域的一种表达。作为一种公共话语形式，它的发展体现了传统话语符号、主流话语符号与精英话语符号三者不断结合的过程。但在文人画漫长的发展过程中，我们同样看到了私人话语的挣扎与努力，看到了文人话语从精英向公众的转变。每个场域的形成和发展都有其内在的发展机制，下面我们从不同场域、不同话语权的关系入手来分析一下中国传统文人画的发生、发展机制。
一、习性的形成与资本的积累
文人画的形成与文人这一特定社会阶层有着密切关系。正如法国学者布尔迪厄所认为的，文化场域自主发展的内驱力在于专家团体的兴起，他们对特定文化场域的形成、发展、传播起着决定性的作用。因此，要研究文人画就必须研究文人阶层，研究这一阶层的独特习性。
习性或禀性，是“以某种方式进行感知、感觉、行动和思考的倾向”[1]。法国社会学家柯尔库夫将之总结为三点：持久的、可转移的、系统的。习性一旦形成，它不仅具有持久不变的特点，同时，由不同环境经历所形成的各习性之间会形成一致性，并会影响到个体生存的各个方面。但应该注意的是，习性的形成虽与个体生存的客观条件和社会经历有关，却不并是个体性、偶然性的，布尔迪厄认为，“谈论习性就是宣称个体、个人、主体都是社会的、集体的。”[2]习性的形成和存在无疑都有很强的社会性。我们可以说，文人画是中国传统文人这一阶层的集体习性在绘画领域的展示。
文人这一特定阶层最初与巫史文化有着密切的关联。在人类文化形成之初，记录人事与通达天地是有着密切关联的。据《国语》、《礼记》等书记载，在上古时期史官的地位极高，但这并是由于他们对人事的记录之功，而是在于他们具有“知天道”的特殊“能力”。可以说，正是这些礼官、祭师、乐官、史官形成了中国最早的文人阶层。在科技不发达、文化传播有限的时期，这一阶层不仅拥有较高的社会政治权力，更为重要的是，他们掌握了对文化的解释权，中国的文化虽然并非由他们所独创，但却由他们来记录、解释和传播，因此他们在文化发展中具有举足轻重的作用。从这一角度来说，中国文人画能与代表着主流话语的院体画相颉颃并在中国绘画史中占有如此重要的地位也就不难理解了。
春秋时期，礼坏乐崩，知识分子的身份开始出现变化，一方面他们由“祀”到“士”，从政治权力中心开始边缘化，但另一方面，强大的礼乐传统与文化使命感却又使他们不断参与国家政治权力的建构，这就使文人话语与政治主流话语之间形成了一种复杂而有趣的张力。布尔迪厄将知识分子称作是“统治阶级中被统治的一部分”。他认为“文化生产场在权力场中占据的是一个被统治的地位”，因此，知识分子一方面因其对文化资本的占有和支配而具有得某种特权，成为统治阶级的一部分，但另一方面，他们“相对于那些拥有政治和经济权力的人来说又是被统治者”[3]。文人自我建构起一套独立的话语体系（如诗词中的韵格、绘画中的笔墨）与大众话语、主流话语相疏离，并依靠这一文化资本与之相抗衡，从而形成独立的艺术场。文人画正是文人艺术场中的一个重要组成部分。
文人身份的变化导致了文人精神出现了两个相互矛盾又相互依存的因素：内圣与外王。“内圣外王”之道，实际上是儒家所提倡的一条通过提高个人道德修养进而达到治国平天下的理想途径。但当外在条件无法实现二者的一致性时，“达则兼及天下，穷则独善其身”。因此，虽然内圣外王是一致的，但内圣是更为根本可行的途径，也正是这种精神习性将不同时期的文人统整成为一个有着向心力的场，并作为一个根本性的原则影响着文人们的各种艺术创作活动。
诗、乐、舞一体是中华文化滥觞期的主要表现形式，虽然其中并不排除画的因素，但绘画与诗、乐舞有着明显的差异。一般来说，人类早期的艺术都带有一定的抽象性，但相比于诗、乐、舞的理性、精神性，绘画这种表达形式要更为感性、具象化。诗、乐、舞可以通过语言、声音、体态来传达更为主体化或抽象化的情感，而绘画则将主体的、内在的东西具体化。言之于此，我们想问的问题是，既然绘画与主要文化样式不同，那么，文人为何从诗走向了画，又是如何从诗走向了画？文人的加入将绘画导向何途，又为何会导向此途？
二、资本的运作及文人画艺术场域的形成
布尔迪厄把文学场、艺术场称作是斗争场，他认为，艺术场斗争中的一个主要问题是对场的局限性的定义，即对斗争中的合法参与性的定义。简单地来说就是“游戏规则”的制定。[4]从布尔迪厄的问题出发延伸出来两个问题：为什么要制定游戏规则？什么人可以制定规则？
规则是游戏运作的依据和保障，它如同一个过滤器，将符合规则化的部分合法化，成为相对独立的场域。对于艺术发展史来说，每一次艺术观念的交锋，每一次对艺术本体的论争都意味着艺术游戏规则的一次调整，所不同的只是程度的差异。而每次艺术场的重新洗牌都意味着一次话语权的争夺。一方面话语权的把持者为巩固已有的合法地位拒绝更新或被动调整，而另一方面，要进入某一场域就必须遵循其游戏规则，或者颠覆它，确立符合自身利益的规则要求。因此，规则的制定是艺术场斗争的一个核心问题，也是话语权争夺的关键。从这个角度来说，中国绘画史中形与神、雅与俗、画工画与文人画、南宗与北宗的分峙就不仅仅是艺术观念的差异，而是文人不断确立游戏规则、争夺话语权的策略。
那么，什么人可以制定规则？从理论上来分析，应该是拥有话语权的人，或者说是拥有控制资本权力的人，他们应该是文化资本的持有者，但与政治、经济因素又有着密切的关系。从中国古代社会文化体制来说，中国文化资本的持有者正是那些有着“内圣外王”的文化传统、与政治有着密切关联的文人阶层。中国的艺术家（特别是明代之前的）多是“业余”艺术家，他们一般拥有一定的社会政治身份，或者有一定的经济来源，艺术创作对于他们来说不是生存的唯一保障，而是通达时实现“修齐治平”目标的途径，或是困顿时排解心绪的方法。也正由于此，当文人掌控了绘画场的话语权之后，中国绘画开始出现了新的规则，从两汉魏晋时期的形神兼备、以形写形、以色貌色到唐之后的注重意境，到宋代的写实与写意、画工画与文人画的分化，到明代的南北宗论，文人画不再关注客体，无需迎合观者的趣味，甚至无需注重技法，形成了重修养、情趣、意境的内向性的艺术格调。
文人虽然是中国古代文化资本的主要持有者，但在魏晋之前，文人并未把持绘画领域的话语权。魏晋之前也有文人从事绘画，如蔡邕、张衡等人，但我们认为，文人画的开端不是汉代而应该是魏晋，因为在这一时期，不仅有大量的诗文名世如嵇康、谢安、谢灵运等开始涉足画坛，并凭借他们的社会身份刺激了绘画的发展。更为重要的是，一些文人画家开始自觉地总结绘画理论、探讨绘画原则。在这些画论中我们可以看到他们对绘画的定位有了新的动向：第一是抬高绘画的社会地位，将之与技艺区分开来，归之于文人修养之道；第二，传承文人文化精神，确立重“神”、“道”、“气韵”等内在化、主体化标准，为文人画的发展奠定理论基础。
从魏晋到唐宋元明这一漫长的历史时期中，文人为取得绘画场的话语权进行了一系列的资本运作。文人争夺话语权的策略集中体现为内外两个方面：外部与主流话语、公众话语保持疏离，内部积极构建独立话语符号。具体来说，前者主要体现为写实与写意、雅与俗的分化，后者则表现为笔墨程式的不断形成、发展与成熟。
要取得一个场域的话语权或建立一个独立的场域，必须要将自我与他者之间划定一定的界线，正如布尔迪厄所说，“某个场的参与者们，……，为了减少竞争并且建立对场内一个特别的小部门的垄断，总是不断地设法使自己区别于与他们接近的竞争对手。”[5] 魏晋时期受汉代绘画影响，对形式技法仍然比较重视。但到了唐宋，仅仅有着娴熟的画技并不一定能得到文人们的认同，例如米芾对李公麟“习气”之诟，宋代对“士人画”与“画工画”的区分，都体现了文人对绘画神形、雅俗、优劣的评价态度。而且，从唐到宋，我们能看到文人品评画作时对人品意趣的不断重视。中西的文化思维不同，其艺术理论形态也各不相同，西方是通过艺术本体的探究来框定艺术，而中国古代则是通过艺术品鉴来规训艺术的发展。因此，在中国古代的画论中，我们看不到文人对绘画内涵外延的明确界定，但在品评画作时，他们却将之分化为不同的艺术品级，并做出相应的价值评价，从而体现出自己的艺术倾向和艺术标准。因此雅与俗不仅仅是画面表现的问题，更是人品高下的体现，正所谓“人品既已高矣，气韵不得不高”（宋代，郭若虚《图画见闻志》）。而到了元明，这种分化日益尖锐，最集中的体现是明代董其昌的“南北宗论”，他以禅喻画，将绘画分为南北二宗，南宗崇士气、尚率真、重笔墨，而北宗则尚功力、多板细、重设色，而其所谓的文人画亦即南宗，崇南贬北之意非常明确。作为当时的画坛领袖，这一态度对文人画发展的推动以及文人画在绘画史中地位的影响都是巨大的。
文人画重笔墨轻设色、重写意轻工笔，从魏晋时期的一笔画到唐五代时期皴擦之法的自觉到元代的以书入画，更是形成了一套完整的笔墨语言。而文人画话语形式与中国其它绘画形式最根本的不同就源于文人进行话语转换时的策略：以书入画。
从理论上来说，绘画与文字书写是两种截然不同的符号表达形式，绘画是具象的，文字是抽象的，绘画是空间性的，而文字是时间性。因此，虽然中国的文字与绘画有相通之处，但文人要介入绘画，在绘画技巧上与专职画工会有差距。那么要取得绘画场域的话语权，文人除了要制定一套新的绘画标准，还必须依靠自身占有的资本形成自己的绘画语言形式。
书法是文人的专长，也是文人的既有资本，“资本生成了一种权力来控制场，控制生产或再生产的物质化的、或具体化的工具，这种生产或再生产的分布构成了场的结构，资本还生成了一种权力来控制那些界定场的普通功能的规律性和规则，并且因此控制了在场中产生的利润。”[6]那么宣称书画本一律的观念，将文学场中的文化资本转嫁到绘画场中，把书法融入绘画便成为文人改造绘画语言的便捷而有效的途径。正是习性的转移性与系统性，使得文人在介入绘画时自觉地将书法写作时的体悟融贯于其中了。在绘画还没有成为文人修身之法时，书法是他们通道达性的基本途径。文人涉足丹青之后，凭借着中国文字书写与绘画的各种相通之处，以书法改造绘画之路也由之开始。特别是宋之后，以书法笔势入画更被文人理论化、自觉化。赵孟頫、董其昌等人更是将书法中的笔法直接移至绘画之中，体现出书画一律的精神思路。正是这种转嫁移植，成为文人画重笔墨、重山水、重意轻形的一个形式根源，也成为文人画历代相传一个文化表征。
三、艺术场的斗争与分化
尽管文人画通过一系列的资本运作取得了话语权，但它一旦形成为一个独立的艺术场便面临着内在与外在的斗争，这成为各艺术场不断发展、更新的动力机制。艺术场在客观上可分为两个次场：有限生产场和大规模文化生产场，前者是内部的，后者是外部的。艺术场的斗争在有限生产场中主要体现为艺术自身的矛盾和竞争，而在大规模文化生产场的斗争则更多地受到政治、经济等因素的影响。
在有限生产场内，由于所处的位置不同，文人们对文人画采取了不同的态度。布尔迪厄在谈到文学场中的权力斗争时提出了三种策略类型：保守、继承、颠覆，[7]正是这三种力量之间的不断磨合、斗争，使文人画在不断发展中也开始出现了新动向。
布尔迪厄所说的保守型，即是指艺术场中占据着公共话语权的部分，为了维护既有的话语权，保持该艺术场的稳定性，他们往往遵循着已有的艺术规则，并通过对先锋者的压抑、引导、规训完成对艺术场地位的维护。在文人画的发展过程中，那些执掌着话语权的文人画家和品评家通过修订、阐发这些规则使其日趋完善，因而对古法古意的传承不仅成为画家必须遵循的原则，也成为评定一个画家的标准。文人画经过宋代的规范化，在元明时期得到进一步的发展，也是从这一时期开始，对古法、古意的遵从也成为自觉。从赵孟頫对古意的倡导到董其昌的“集其大成”。这些古法用笔对于那些亟待进入文人画艺术场、取得艺术场认可并获取发言权的新成员，自然成为必备的入场券。他们为了获得该艺术场的认同，往往采取继承的策略，自觉遵守该艺术场的游戏规则，为了既定目的放弃自己的私人话语，也或者通过有意识的“沉默”或自我遮蔽使私人话语得到一种间接化的隐态的表达。他们的加入对该艺术场起到一个巩固、发展的作用。
保守与继承是艺术场具有稳定性和连续发展的保障，但也是导致该艺术场僵化的主要因素。而这种僵化也自然导致艺术场内部的分化与斗争。在文人画场域中，一部分执着于个性表达的文人在绘画中体现出私人话语的强劲性和自觉性，他们通过对传统、主流、精英话语的挑衅和颠覆，试图完成艺术场的重新洗牌。有些文人画家如米芾、文同、梁楷、徐渭等，他们在与正统派相颉颃之中或者依靠于自身的社会身份，或者凭借着文人间的追捧逐渐取得了认同，从输者转化为赢者。但应该还有大量文人由于既无法遵从既有的古法规则，又没有形成鲜明的私人话语形式，最终被排斥在这一艺术场域之外，没有获得身份的认同而消逝于漫漫历史长河之中。
与此同时，在大规模文化生产场中，外在的因素也促成了文人画的分裂。
第一次裂变是在明代中叶，当时江南等地新的经济形式的出现导致了公众话语对精英话语的冲击，明代绘画的商业化正是文人画在此冲击下出现分化的一个表现。从明初以杭州为中心的浙派，到清初以扬州为中心的扬州画派，再到清末以上海、广州为中心的海上画派、岭南画派，这种世俗化、商业化的迹象逐渐清晰。尽管这些画派中也不乏名家之作，但文人绘画放弃“聊以自娱”的纯粹性，转而迎合世俗的消费要求和大众审美的态度无疑是对文人画艺术场域自身原则的消解。
第二次裂变发生在近代，时代的政治洪流迅速冲垮了传统文人赖以生存的社会基础，西方的民主科学思想也在新文化运动的浪潮中不断冲击文人的文化观念。文人画，这种基于中国文人独有的文化身份和习性而形成的中国特定历史阶段的文化现象也必然走向没落。
[参考文献]
[1]（法）菲利普·可尔库夫著，钱翰译.新社会学[M].北京：社会科学文献出版社,2000.36.
[2]（法）布尔迪厄著,包亚明译.文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录[M].上海：上海人民出版社,1997.173.
[3] （法）布尔迪厄著,包亚明译.文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录[M].上海：上海人民出版社,1997. 85.
[4] （法）布尔迪厄著,包亚明译.文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录[M].上海：上海人民出版社,1997.84.
[5] （法）布尔迪厄著,包亚明译.文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录[M].上海：上海人民出版社,1997.145.
[6] （法）布尔迪厄著,包亚明译.文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录[M].上海：上海人民出版社,1997.145.
[7] (美)戴维·斯沃茨著, 陶东风译．文化与权力——布尔迪厄的社会学［M］．上海：上海译文出版社，2006．145．
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